Il lavoro di PROTEATRO parte di una tesi di laurea

Non senza motivi di orgoglio portiamo a conoscenza di chi ci segue che il nostro lavoro è stato oggetto di un intero capitolo di una tesi di laurea.

La dott.ssa Sofia Tortora, infatti, laureatasi il 12 ottobre alla Facoltà di Scienza della Formazione presso l’Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, nella sua tesi dal titolo “La Comunicazione attraverso Scienza e Arte: l’arte dello storytelling” ha dedicato al nostro lavoro tutto il quarto capitolo.

Alla neo dottoressa Tortora, laureatasi con il massimo dei voti, va il nostro ringraziamento per l’attenzione rivoltaci ed i nostri migliori auguri per il futuro.

Per coloro che potessero essere interessati riportiamo per intero il testo del IV Capitolo dove oltre alla presentazione del nostro lavoro c’è un’intervista sul tema dello stoytellin al nostro Presidente Francesco Scotto

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CAPITOLO QUARTO
TEATRO ED EMOZIONI : LA PAROLA NEGATA
1. LA COOPERATIVA PROTEATRO

PROTEATRO è una cooperativa nata, nel 2017, in start-up grazie al Mibact che ha finanziato il progetto di creazione di una comunità virtuale dedicata al teatro attraverso il bando “Cultura Crea”, programma Invitalia per creare e sviluppare iniziative imprenditoriali nell’industria culturale-turistica e no profit nel Sud Italia.
La Cooperativa, nata a Baiano (AV), è stata fondata dal suo Presidente Francesco Scotto e da altri quattro soci, tutti dotati di un background formativo nel settore teatrale. PROTEATRO intende realizzare una community teatrale virtuale attraverso la quale confrontarsi, discutere, scambiare buone pratiche e condividere esperienze al fine di far nascere nuove idee, nuovi progetti e nuove iniziative da sviluppare sia a livello regionale che nazionale o internazionale. Essa, grazie agli strumenti offerti dai social media e dal Web, aspira a diventare punto d’incontro per tutte quelle piccole realtà teatrali di provincia che non riescono a farsi conoscere al di fuori de proprio territorio. La cooperativa si occupa di formazione e collabora con enti pubblici e privati, realizzando spettacoli su commissione o lavorando su proprie messe in scena. Inoltre intende incrementare il numero di spettatori e diffondere l’arte teatrale attraverso la ripresa in streaming di spettacoli dal vivo, ovvero far uscire il teatro dalla nicchia nella quale è confinato attraverso l’utilizzo di strumenti, tecnologie e metodi innovativi. In altre parole PROTEATRO desidera offrire uno spazio dove poter condividere la propria arte, allargando il proprio pubblico e condividendo la passione per il teatro svolgendo, in questo modo, un’attività di supporto alla cultura.

2. L’ATTIVITÀ DI PROTEATRO

Come abbiamo detto, la Cooperativa punta su strumenti tecnologici ed innovativi quali una web Tv, un App telefonica e una regia mobile, soffermandosi su tre servizi in particolare: la realizzazione di spettacoli, con particolare riferimento a quelli teatrali; la formazione di attori o altre figure del mondo dello spettacolo e infine la proposta di attività a favore delle associazioni che si occupano dei disabili o del disagio sociale, partendo dalla convinzione che impegnando in attività teatrali persone segnate da problemi, queste possano trovare una spinta e una motivazione per superare appunto le difficoltà e le incertezze. In particolare, cura l’adattamento teatrale di testi noti, oppure scrive spettacoli del tutto originali, a sfondo pedagogico, come ad esempio l’educazione alimentare, l’inquinamento o tematiche legate al territorio di riferimento, come il racconto di vicende storiche o personaggi del paese/città in cui è ambientato lo spettacolo. L’attività di PROTEATRO si basa pertanto sull’offerta di:
▪ Spettacoli teatrali dal vivo. Offre al pubblico spettacoli teatrali con una varietà di proposte considerevole, dal teatro antico (greco-romano) a testi contemporanei (dramma-commedia), opere in italiano ma anche in dialetto napoletano e riadattamenti di opere note oppure testi originali.
▪ Corsi di formazione. Offre corsi per attori (lezioni teorico/frontali con esercizi di respirazione-voce-improvvisazione, lezioni di training) anche nelle modalità MASTERCLASS, coinvolgendo altri formatori oppure attori di livello nazionale; inoltre propone corsi di scrittura creativa, sceneggiatura, scrittura per il teatro, cinema e internet.
▪ Prodotti e/o corsi multimediali: PROTEATRO oltre ai corsi di formazione dal vivo, offre anche corsi multimediali con lezioni di supporto video-registrate anche a sfondo culturale, contenenti, cioè, approfondimenti di tipo storico, culturale o didattico in modo da poter supportare e potenziare la tradizionale attività didattica svolta nelle scuole.
▪ Promozione e visibilità su Sito internet/Web tv: mediante il sito internet, offre spazi di promozione e visibilità ad altre compagnie teatrali al fine di creare una community di tali organizzazioni e stimolarne la collaborazione. In questo modo PROTEATRO, attraverso l’arte del teatro, intende sviluppare la vocazione artistico-culturale dei territori ed in particolare quelli delle aree interne e rurali.
PROTEATRO promuove un’idea di teatro che sia alla portata di tutti attuando iniziative volte a coinvolgere pubblici normalmente esclusi dalla fruizione, come ad esempio tutti coloro che non frequentano affatto i contesti teatrali e, quindi, non sono mai entrati in un teatro o ancora pubblici difficili da raggiungere, come ad esempio i portatori di disabilità motoria o psichica, gli stranieri, gli anziani o le persone in condizioni di difficoltà economica o quelle che abitano in comuni di piccole dimensioni magari collocate in aree interne ed impervie ove non c’è neanche una struttura che possa ospitare rappresentazioni teatrali.

3. INTERVISTA A FRANCESCO SCOTTO

Per comprendere meglio l’importanza del teatro come strumento per promuovere l’interazione, educare, sensibilizzare e come mezzo che permette di affinare la gestione delle capacità comunicative, mi sono rivolta a Francesco Scotto, amministratore di Proteatro, nonché direttore artistico, regista e scenografo in quanto, tra i soci, è colui che possiede maggior esperienza e rete relazionale nel settore culturale. Egli si è formato con artisti del calibro di Peter Brook, Michelene Wandor, Michele Azama, Franco Farina, Michele Monetta e docenti come Marco de Marinis. La sua produzione artistica ha riservato grande attenzione ai bisogni sociali e alle persone più deboli, infatti, nel 2001, Scotto scrive e realizza il progetto “Le parole per tutti, un mondo possibile”, il cui obiettivo è stato di studiare – in collaborazione con il mondo scolastico – le possibilità di comunicazione fra normalmente abili e diversamente abili. Ha sempre cercato di portare la cultura teatrale a tutti e, in particolare alle persone svantaggiate, infatti, egli ha lavorato con detenuti e tossicodipendenti, tenendo corsi per la Casa Circondariale di Airola (BN), per il carcere di Bellizzi Irpino (AV) e la casa Circondariale di Lauro (AV), così come ha tenuto corsi di educazione alla legalità nel carcere di Secondigliano (NA). Nel 2005 è poi stato in Africa per realizzare un documentario sulla missionaria Suor Pina Tulino, dal titolo “Viaggio in Eritrea. Diario di un occidentale. L’opera di Suor Pina Tulino”. Ha da sempre dato attenzione alla formazione delle giovani generazioni, orientando la sua attività teatrale e formativa in tal senso e avviando una serie di collaborazioni con licei della provincia di Avellino e di Napoli come esperto esterno, portando l’arte teatrale all’interno delle scuole.
Di seguito, il testo dell’intervista a Francesco Scotto.

D.: Come è nata la tua passione per il mondo dell’arte e per il teatro in particolare?

R.: Credo che la mia passione per il teatro sia nata dalla “parola negata”, come per una sorta di legge del contrappasso. Sono stato un bambino fortemente balbuziente, col senno di poi potrei definire la mia balbuzie una “balbuzie sociale”; non so se capiti a tutti i balbuzienti, forse sì, ma di sicuro mentre in casa mi sentivo un piccolo re capace di far divertire tutti con le mie “trovate”, fuori casa non riuscivo a spiccicare parola. Ancora oggi ricordo come un incubo i primi giorni di scuola: gli insegnanti che mi chiedono di presentarmi alla classe, io che mi alzo, che cerco di parlare e i miei compagni di scuola che ridono; una risata che non riescono a fermare, una risata istintiva, che viene loro da dentro: una risata inevitabile, al di fuori dalla propria volontà. Così in prima elementare, in prima media, nel primo giorno di liceo scientifico: diverse le età, stesso copione in cui ero involontario protagonista. Ho avuto un’infanzia solitaria. La solitudine mi ha fatto sviluppare un forte senso di immaginazione. Ricordo interi pomeriggi passati ad inventarmi storie. Quei pomeriggi sono le origini della mia passione per il teatro. Da adolescente questa passione ha iniziato a definirmi: ho iniziato a scrivere storie dialogate a tredici anni, ho fondato la mia prima compagnia filodrammatica a 17 anni. La voglia e l’esigenza di mettere in scena le mie storie mi ha dato un ruolo sociale nella comunità dove ancora vivo, quello di regista. Pur balbuziente, nella mia prima compagnia dirigevo persone che andavano dai 15 ai 58 anni: essi riconoscevano in me prima l’autore e poi il regista. Attraverso il teatro mi è stata restituita quella parola che nella mia realtà quotidiana sentivo negata. Nel tempo il teatro mi ha definito. Mi ha dato uno sguardo per decodificare la realtà, un punto di osservazione dei microcosmi e dei macrocosmi che mi circondano. Io guardo la realtà in termini “teatrali”, come personaggi e storie che confliggono fra di loro, che hanno i propri percorsi, solo che mentre la messa in scena teatrale ha un arco di tempo ben definito, la realtà è eterna, mobile, indefinita. La messa in scena teatrale, da regista, hai la capacità di controllarla, di dirigerla, di condizionarla, la realtà devi solo viverla sperando di poterla controllare, dirigere, condizionare. Il teatro, tuttora, a 51 anni, traccia il sentiero di vita che percorro. Credo però che per farmi capire devo fare delle distinzioni, la prima riguarda il rapporto tra verità e finzione. Il teatro, ben prima della messa in scena, obbliga alla verità, nel teatro nulla è finto. Se non credessimo vere la gelosia di Otello, i tormenti di Amleto, l’avarizia di Arpagone le loro storie non esisterebbero. Il teatro si definisce per la sua sincerità, obbliga alla sincerità. Sembra paradossale, ma non c’è teatro nella finzione. La finzione fa scaturire solo applausi di circostanza, formali, vuoti. È la sincerità che fa scaturire gli applausi veri, sentiti, genuini. Il teatro mi definisce interiormente, quindi, perché mi obbliga alla verità, non mi permette di essere ipocrita né con me stesso e né con gli altri. La seconda distinzione da fare è quella fra la sincerità reale e quella artistica. Nella vita reale si è sinceri quando non si mente a se stessi, quando si riconoscono gli errori, le debolezze e, perché no, si sanno i propri meriti. La sincerità artistica è frutto di un duro lavoro, fatto insieme agli attori e a tutte le maestranze di una messa in scena al fine di addivenire ad azioni teatrali nelle quali il termine finzione è dato solo dalla consuetudine e dal patto fatto tra spettatori e artisti che quello che vedranno è rito extra-quotidiano che accade, o è accaduto, in un altro luogo, in un altro tempo. La costruzione della sincerità artistica in funzione della messa in scena di un testo, nel rapporto specifico con l’attore, è il lavoro che si fa sulle singole realtà emozionali, su ogni singolo storytelling, su ogni singola intelligenza emotiva che partecipa all’azione teatrale. Il presupposto è che non ci sono individui uguali, ognuno è frutto della propria esperienza. La domanda è: può essere sinceramente artistica la messa in scena di un Amleto, fatta da attori completamente diversi sia fisicamente che come mondo interiore? La risposta è ovviamente sì, ma è il lavoro da fare per arrivare alla messa in scena che è diverso e deve tener conto delle realtà emozionali dell’attore, del suo mondo interiore. Per costruire la sincerità artistica non bisogna percorrere strade predefinite, ogni lavoro è un lavoro a sé, fatto sui singoli attori e sul collettivo. Forse proprio perché la mia passione per il teatro è nata dalla parola negata, nella preparazione di una messa in scena io sono ossessionato, ancora oggi, dal restituire allo spettatore, attraverso gli attori, la parola come sincera, necessaria, significante. A pensarci bene è proprio la parola che guida le mie messe in scena, anche come regista sono testo-centrico, non so pensare ad un movimento scenico che non mi sia suggerito dal testo.

D.: I laboratori teatrali sono strumenti utili per accrescere intelligenza emotiva, empatia e capacità comunicative. In che modo l’esperienza di laboratorio influisce sullo sviluppo della sfera emotiva dell’individuo?

R.: Non sono solo utili, sono necessari. Se fosse per me obbligherei tutti gli attori che lavorano ad una messa in scena a partecipare, al di là di ogni logica produttiva, ad un training laboratoriale creato apposta in funzione dei propri personaggi. Ancora una volta torna il concetto di sincerità. Nella nostra vita reale, quella di tutti i giorni, spesso non ci rendiamo conto di quanto la voce, la parola parlata, sia percepita vera solo quando corrispondente ad un moto interiore che ne è alla base, che gli dà radice. La parola parlata, nella realtà, è solo la parte finale di un moto interiore, di un gesto fisico; in assenza di esso la parola, la voce dell’interlocutore è falsa, ipocrita: un simulacro vuoto, privo di senso. Il lavoro laboratoriale con gli attori, anche al di là del testo da rappresentare (che spesso diventa solo un pretesto), serve a costruire l’insieme di moti interiori che rendono la rappresentazione di un testo verosimile. Detta costruzione non è impersonale, non può che essere individuale e deve essere esperita singolarmente, con la pratica, non può essere studiata a tavolino. La pratica e l’esperienza, in questo caso, trascendono dalla parola scritta, al massimo possono essere tramandate da una tradizione orale che da Maestro a Maestro si rinnova nel tempo. Si trascende dalla parola scritta perché si lavora hic et nunc su ciò che è visibile: lo sguardo, i suoni onomatopeici, il fiato, il gesto, l’emissione della parola. Si può tramandare con la scrittura ciò che si fa spiegandolo, non si può tramandare quello che l’occhio del Maestro vede, le sue reazioni al lavoro di ogni singola persona. Si possono portare degli esempi: in diversi livelli di laboratorio, iniziale e avanzato, nel mio lavoro di training faccio fare sempre due esercizi da svolgere singolarmente:
• Chiedo al discente di mimare un gesto quotidiano come il vestirsi la mattina o il preparare il caffè. Prima che inizi, gli chiedo di spiegarmi a voce dove è posizionato il letto, la sedia sulla quale ha i vestiti, dove posa il pigiama o dove è posizionata la macchinetta del caffè, se è aperta o chiusa, dov’è il lavello, dove il caffè. Dopo lo obbligo a mimare i gesti senza essere aiutato dal suono della sua stessa voce (tipo: “Mi tolgo il pantalone del pigiama” “Lo poso sulla sedia” ecc. ecc.). Che cosa osservo: come i movimenti ai quali dà vita corrispondano o meno al proprio immaginario. Nelle persone alle prime esperienze il corpo dà sempre per scontati dei passaggi che nell’immaginario avvengono e nell’esercizio no (tipo avvitare la macchinetta del caffè prima di metterla sul fuoco), passaggi che non vengono saltati se si concede il permesso di coadiuvarsi con la voce (vd. sopra). L’immaginario è più veloce della sua stessa rappresentazione che è condizionata dalle inibizioni del discente, dalla sua paura del pubblico, dal suo narcisismo, dal suo sapersi o meno mettersi in gioco;
• Chiedo al discente di lanciare un urlo con tutto il fiato che ha in gola. Questo è un esercizio che smaschera ogni tipo di inibizione. Spesso negli spettacoli di giro si vedono attori gridare, spesso gridano di diaframma, di gola, di testa. Gridano davvero? Un grido, un urlo, è un moto interiore che coinvolge tutto il corpo: la voce, la pancia, il fiato, le gambe, le braccia, gli occhi. Lanciare un grido significa mettere in esso tutto se stessi, svuotarsi di energie. Gridare è un qualcosa che fisicamente stanca. Cosa osservo: anche qui quanto la rappresentazione corrisponda all’immaginario. Questo è un esercizio che coinvolge emotivamente, per un formatore è un po’ lo specchio per allodole per capire il livello di intelligenza emotiva di un attore, il suo grado di coinvolgimento possibile nel costruire un personaggio, la sua capacità di abbandonarsi o meno ad essere altro da sé.
Mi sembra inutile sottolineare come per me il teatro sia necessario anche al di là del mestiere, della professione. Per me tutti dovrebbero fare teatro; se fosse per me lo inserirei nelle scuole come strumento pratico di didattica per la conoscenza delle emozioni e per la consapevolezza del proprio mondo interiore. Io, come Grotowski, vivo il teatro come miglioramento dell’individuo, vivo il teatro al di là della rappresentazione: è necessario il cammino, non la mèta. Il cammino è di tutti, la mèta appartiene al pubblico. Quante persone capaci sono fermate nella realizzazione dei propri sogni solo da se stessi, dalla paura degli altri, dalle inibizioni imposte dalla società in cui vivono? Credo che il fare teatro darebbe a queste persone gli strumenti per emanciparsi emotivamente, di sicuro migliorerebbe la loro vita, la renderebbe più semplice, forse priva di sovrastrutture sociali condizionanti.

D.: La tua esperienza personale dimostra che artista ci si diventa coltivando la propria sensibilità, osservando il mondo che ci circonda e cercando di raccontarlo. In che modo la narrazione, la scrittura e il racconto sono strumenti utili e necessari per interpretare la realtà?

R.: Per rispondere a questa domanda bisogna partire da una premessa e da alcune considerazioni che ne conseguono. La mia generazione si è formata su alcuni autori che sono stati dei punti di riferimento, uno di questi è Erving Goffmann, un sociologo autore di un testo dal titolo “La vita quotidiana come rappresentazione” (The Presentation of Self in Everyday life- 1959), nel quale egli afferma che la vita quotidiana è una forma di rappresentazione dove ognuno corrisponde al proprio ruolo sociale. Il suo sguardo era indirizzato sulla realtà, usava il teatro come lente d’ingrandimento per decodificare la realtà, per capirla, per tracciare in maniera visibile i rapporti e gli intrecci che convivono in una comunità. Il concetto è importante anche se volessimo invertire i ruoli, fare un ragionamento inverso partendo dal testo. Cosa vediamo quando vediamo la rappresentazione di un testo? Vediamo i personaggi muoversi e parlare, seguiamo e ci emozioniamo nel susseguirsi delle loro azioni, ma vediamo solo questo? Da cosa è data la loro verosimiglianza? Essi sono credibili se si muovono in un contesto per loro socialmente credibile: se Eduardo De Filippo racconta un mondo piccolo-borghese, nessun personaggio potrà indossare un cachemire, nessun personaggio potrà parlare un italiano forbito, nessuna suppellettile di scena potrà essere un vetro di Murano. È il contesto creato dalla scrittura che segna la via alla rappresentazione, che obbliga la realtà scenica in modo predeterminato. La scrittura interpreta e re-interpreta la realtà. Non c’è scrittura che non descriva una realtà; ed è per questo che, forse, più che in ogni altra arte, l’arte dello scrivere ha bisogno di verosimiglianza. È peculiare alla scrittura l’essere verosimile, è la verosimiglianza che rende reali i mondi che la scrittura crea. Se nell’immaginario di un autore gli alberi parlano tra di loro, egli ha solo un modo per arrivare al lettore: creare un mondo verosimile in cui gli alberi che parlano sono percepiti dal lettore in modo del tutto naturale. Anche la fantasia più bizzarra ha bisogno del verosimile per essere compresa. I laboratori di scrittura servono per far sì che le interpretazioni che gli autori danno alla realtà divengano verosimili. Non sono percorsi semplici. La scrittura può essere uno storytelling declinato in modi infiniti: un flusso di coscienza alla Joyce, un eterno gioco sul concetto di memoria alla Marcel Proust, un gioco metaletterario come in Cervantes. I laboratori servono a dare alla scrittura artistica dei concetti semplici sui quali ogni autore agisce con il proprio immaginario. Il primo concetto è che ogni opera è un’opera chiusa che ha un inizio, un intermezzo ed una fine: non è facile partire dal primo ed arrivare al terzo step conservando omogeneità e coerenza, nella storia, nei personaggi, nel rendere verosimile quello che si racconta. Credo che la scrittura sia l’arte che più coinvolga la personalità dell’artista, l’arte che crea meno distacco fra l’autore e la propria opera, eppure, tornando all’arte teatrale, c’è un esempio forse unico di come un autore non si palesi affatto nella propria opera, esempio ben descritto dal critico Harold Bloom che, sottolineando proprio questo aspetto, attribuisce a Shakespeare l’invenzione dell’uomo (H. Bloom- Shakespeare: the Invention of Human, 1998), perché nello scrivere i suoi personaggi, il Bardo non mette in scena caratteri conducibili alla propria personalità, ma mette in scena personaggi che sembrano essere persone vere, perciò contraddittorie, mutevoli durante la rappresentazione di se stessi e non riconducibili ad altri se non a se stessi. Basti pensare a quanti prototipi di umanità ha dato vita la penna del più grande drammaturgo di tutti tempi: Il Romeo e la Giulietta, l’Otello, il Re Lear, l’Amleto, il Macbeth delle omonime tragedie, lo Shylock del Mercante di Venezia, il Prospero della Tempesta; pur nati dalla stessa penna, non si somigliano affatto fra di loro, sono realtà a sé stanti. Per concludere, l’ultima domanda, fondamentale per la mia tesi, che ho fatto al mio interlocutore, riguarda l’empatia.

D.: Il teatro ha un effetto terapeutico, è luogo di scambio e di sperimentazione di ruoli, relazioni, pensieri, emozioni. Le arti espressive sensibilizzano l’individuo su alcune tematiche relative alla comunicazione come ad es. l’empatia. In che modo l’attore sperimenta l’empatia, l’ascolto attivo e il rispetto emotivo proprio e dell’altro? Che ruolo ha lo spettatore in questa relazione?

R.: In occidente il Teatro ha sempre avuto una funzione catartica, i greci, dai quali deriva tutto il teatro che conosciamo, questo lo sapevano bene. Spesso mi sono chiesto da dove nasce il teatro, perché ci è necessario. Ogni volta che mi sono fatto queste domande ho sempre ottenuto da me stesso risposte semplici, direi banali. In fondo se in un viaggio in treno, o in una sala di attesa da un medico, o in fila alle Poste, stiamo più di cinque minuti insieme a persone sconosciute prima o poi qualcuno inizierà a raccontare qualcosa di sé, dirà la sua su di un argomento di attualità, inizierà a parlare di eventi sportivi. È inevitabile. L’uomo in gruppo non sopporta il silenzio: ha l’esigenza di interloquire, la necessità di raccontarsi. Il teatro nasce da questa esigenza. Credo che esso sia nato ben prima che i greci lo codificassero; in fondo non si può definire teatro l’uomo che, tornato dalla caccia, spiega intorno ad un fuoco alla sua donna ed ai suoi figli cosa ha fatto durante la giornata? Magari mimando i gesti della caccia, i versi degli animali che ha combattuto. In fondo il teatro è solo un racconto organizzato e predeterminato di un qualcosa che facciamo tutti i giorni: raccontarci e ascoltarci fra di noi. Nella prossemica di uno spettacolo teatrale ci sono per forza di cose due forme di comunicazione quella “interna” allo spettacolo, che avviene fra personaggi e fra personaggi, oggetti di scena e scenografia, e quella “esterna” diretta verso il pubblico. Sono due forme prossemiche diverse. Hanno costruzioni diverse. La prima si costruisce durante le prove,
la seconda avviene in modo immediato davanti al pubblico. L’attore come individuo accresce la propria sensibilità, migliora se stesso nel confronto con gli altri durante le prove e l’empatia, le relazioni, i pensieri e le emozioni sono il suo materiale di lavoro quotidiano. Detto materiale si sviluppa ogni giorno in direzione diverse, è multivettoriale perché mentre come individuo si confronta con altri individui come personaggio si confronta con altri personaggi, entrambi i percorsi per un attore sono percorsi di crescita. La prossemica “interna” durante lo spettacolo risponde a leggi precise ed è funzionale al pubblico: se Iago odia Otello l’attore che interpreta Iago deve odiare Otello, se Giulietta ama Romeo l’attrice che interpreta Giulietta deve amare Romeo. Sembra facile, non lo è. Un attore durante la messa in scena deve essere altro da sé. Sia che usi il metodo della distanziazione di brechtiana memoria, sia che usi la tecnica dell’immedesimazione teorizzata da Stanislavskij in scena l’attore deve provare e/o rimandare al pubblico esclusivamente le emozioni del proprio personaggio; tornando al discorso dell’empatia questo aspetto marca delle differenze sostanziali: se gli attori che interpretano Romeo e Giulietta nella vita reale si odiano, in scena non possono far altro che amarsi. In scena le relazioni personali vengono modificate dalla necessità dei personaggi, che si muovono con vita propria, con percorsi mentali e sentimentali che non devono per forza di cose corrispondere a quelli individuali di chi li interpreta. La prossemica “esterna” quella diretta la pubblico, è, in fondo, un sistema di comunicazione predeterminato e che coinvolge tutte le componenti della drammaturgia spettacolare: dall’autore allo scenografo, dal costumista al tecnico luci, dall’attore al regista. È una comunicazione predeterminata perché basata sulla natura umana che da sempre si appassiona e si emoziona ai racconti organizzati, grazie anche a quelli che le ultime ricerche scientifiche hanno definito neuroni specchio. È proprio il sapere che il pubblico “entra” in ciò a cui assiste con il proprio mondo emotivo che permette ad Antonin Artaud di teorizzare il teatro della Crudeltà (il pubblico deve sconvolgersi, deve assistere a messe in scene truculente perché ciò deve costringerlo a cambiare. Per Artaud lo spettatore va scosso nelle viscere, solo così il teatro può essere utile alla società come esperienza di cambiamento collettivo.), questo permette a Beckett di scrivere didascalie nelle quali obbliga il personaggio ad un tempo predeterminato di silenzio (Vedi didascalie de “L’ultimo nastro di Krapp” di S. Beckett). C’è da dire, inoltre, che la prossemica “esterna” è una forma di comunicazione che risulta immediata per il pubblico, ma che vive diversi passaggi di mediazione durante la sua costruzione. Tralasciando le mediazioni di carattere economico che pure incidono molto sulla realizzazione di una messa in scena, ci sono delle mediazioni inevitabili la prima, la più importante è quella che va dal testo al regista. Il novecento è stato in gran parte un teatro di regia, ed è forse inevitabile che l’autore della messa in scena non sia l’autore del testo, ma sia proprio il regista che del testo sottolinea le proprie fascinazioni, tralasciandone inevitabilmente altre. Lo stesso regista accetta delle mediazioni date dalla fisicità degli attori, dal materiale scenografico, dall’illuminotecnica che ha a disposizione. Di queste mediazioni lo spettatore finale non ne è mai a conoscenza. Lo spettatore assiste solo al “prodotto” finale e viene emotivamente coinvolto solo da ciò che nasce istante dopo istante davanti ai propri occhi. Lo spettatore vive un sistema di comunicazione per lui immediato, non mediato. Credo, in fondo, che sia proprio questa la magia del teatro, forse dell’arte in generale: lavorare in funzione dell’immediatezza di fruizione. Si lavora per giorni, per mesi, per anni per dare un’emozione che dura un istante, un attimo, con la massima ambizione, per ciò che riguarda la messa in scena teatrale, che nello spettatore quell’istante diventi un bellissimo ricordo, un’esperienza irripetibile. Forse è veramente questo il fascino dell’arte.